سیامک جهانگیری:

ساز جدید نی بهینه سازی شرایط موجود است نه ابداع و اختراع

سه شنبه 14 دي 1395، 12:13
سايت خانه موسیقی - سرویس خبر

ساز جدید نی بهینه سازی شرایط موجود است نه ابداع و اختراع
سیامک جهانگیری (نوازنده و مدرس نی) در‌باره‌ی ساخت نی چوبی گفت: این ساز یک اختراع و ابداع نیست، بلکه بهینه‌سازی در جهت ساخت سازِ نی است و این تنها نقطه‌ی آغاز یک راه است که می‌تواند ادامه پیدا کند.

به گزارش سایت خانه موسیقی، سیامک جهانگیری(نوازنده، مدرس نی و آهنگساز) متولد 1350 است. وی ساز نی را از 12 سالگی آغاز نمود و دانش آموخته‌ی دانشکده هنرهای زیبا در رشته‌ی موسیقی است. ایشان در کنار فعالیت‌های آموزشی خود آلبوم‌های متعددی را با خوانندگان مختلف منتشر نموده و فعالیت‌های وی در کنسرت‌ها با گروه‌های مطرح ادامه دارد. وی در ماه‌های اخیر ساز نی چوبی را به جامعه‌ی موسیقی معرفی و راهی بازار کرد که به همین بهانه و نیز بهانه انتشار آلبوم جدیدش با وی به گفتگو نشستیم. 

*پیدا کردن کوک‌های مناسب برای ساز  نی همیشه مشکل بوده و در نیزارها با مشکلات فراوانی همراه بوده است تا اینکه بتوانند نی مناسبی را با توجه به قطر و طول آن تهیه کنند. چگونه شد که به فکر این افتادید ساز نی را  به گونه‌ای دیگر بسازید و چطور به صورت اجرایی درآمد؟  

در حدود سال 67 که ساز نی را تازه آغاز کرده بودم، یک ساز نی‌ را دیدم که با لوله‌ی پولیکا، و بصورت بنددار آن را درست کرده بودند. من هم در همان زمان علی‌رغم تجربه‌ی اندک در ساخت ساز و نوازندگی این کار را انجام دادم؛ یعنی هر قسمت آن را که خواستم حرارت دادم و با نخ بصورت لوله‌ی بنددار همانند ساقه‌ی گیاه نی درست کردم. در آن سال‌ها با همان تجربه‌ اندک نوازندگی چیزی که برایم مشخص بود، این بود که رنگ و شیوش صدا، بخاطر پلاستیکی بودن تغییر می‌کند و فواصل موسیقایی درستی تولید نمی‌شد. اما علی‌رغم این مشکلات این مسئله تکرار پذیر بود و ذهن من را همواره مشغول می‌کرد؛ چیزی که در استفاده از ساقه‌ی گیاه نی اتفاق نمی‌افتد. سال ها گذشت و طی دوران تحصیل در دانشگاه، این شانس را داشتم که با دکتر خسرو مولانا که یکی از اساتید ما بودند، آشنا بشوم که حضور در کلاس‌های ایشان، پرسش‌های بسیاری درباره‌ی علم آکوستیک ساز را در ذهن من پاسخ داد. پرسش‌های فراوانی در مورد نقش دهان و اینکه زبان را چگونه روی نی قرار می‌دهیم وجود داشت. حتی در آن سال‌ها به بیمارستان رفتیم و به وسیله‌ی یکی از دوستان تلاش کردیم که یک لوله شیشه‌ای را بعنوان دهنه استفاده کنیم تا بتوانیم از فضای داخلی دهان در هنگام دمیدن در نی عکس بگیریم. کارهای مختلفی در زمینه‌ی شناخت فرآیند تولید صوت در ساز نی در کارگاه دکتر مولانا انجام شد. تلاش می‌کردیم این فرآیند را آگاهانه و روش‌مند درک کنیم. برای مثال آزمایش‌هایی را درباره‌ی شناخت چگونه دمیدن هوا در ساز، چگونه نفس گرفتن و صدا سازی مورد بررسی قرار دادیم. 

نی جزو آن دسته از سازهای بادی به شمار می‌آید که دارای روش منحصر بفردی در تولید صدا است. غیر قابل روئیت بودنِ فضای داخلی دهان، تجسم درستی را برای توضیح امر صداسازی در اختیار نوازنده‌ی نی قرار نمی‌دهد و هنوز پرسش‌های متعددی درباره‌ی ساخت و صداسازی این ساز وجود دارد. اینها مباحث متعددی است که یک بخش آن به عملکرد نوازنده و ساز برمی‌گردد. اما تلاش من برای شکل دادن ساز به عنوان ابزار اجرای موسیقی با مختصات فواصلی موسیقی دستگاهی ایران و رعایت مسئله‌ی تکرار پذیری آن بود تا بتواند نوازنده را تنها با یک مجهول روبرو کند: مسئله‌ی چگونگی صداسازی در نوازندگی؛ تا دیگر دغدغه‌ی درست بودن ساز از لحاظ فواصل وجود نداشته باشد. هر چند که مسئله‌ی صداسازی و سونوریته همواره جزو چالش‌های نوازندگی بوده و هست. 


 این جریان با من بود و من هم سال‌ها با استفاده از ساقه‌ی گیاه نی که از نیزار می‌چیدم سازهای بسیاری ساختم. چیدن گیاه نی از نیزار، فرآیند خشک شدن این ساقه، اهمیت منطقه‌ی جغرافیایی رویش گیاه، کج و صاف بودن ساقه، طول و روند رشد بندها، کیفیت ساقه‌ی گیاه نی، سفت بودن یا پوکی آن، ضخامت و دارا بودن ویژگی‌های مشخص دیگر، مواردی هستند که درست مانند اثر انگشت و تفاوت‌های آن متنوع و تکرار نشدنی است. اهمیت این ویژگی‌ها باعث تکرارناپذیر بودنِ نی‌های ساخته شده از ساقه‌ی گیاه نی می‌شود. آزمون و خطاهای بسیار به من نشان داد که میان 150 ساقه نی صاف شده، گاه تنها ده ساقه‌ی مناسب برای ساخت ساز پیدا می‌شود؛ که آن هم پس از ساخت علی‌رغم شکل ظاهری بندها که همگن به نظر می‌رسید در نهایت به سازهای همسانی دست پیدا نمی‌کردم. طبق توضیحاتی که دادم، این امر به عوامل مختلف، از جمله شکل مخروطی شدن بخش درونی و بیرونی گیاه، جنس، ضخامت و ... گیاه ارتباط پیدا می‌کند. همان‌طور که می‌دانید در شیوه‌ی سنتی، سازندگان ساز نی معمولاً چوب‌خط‌هایی دارند که از ساز اساتید الگوبرداری شده است. این الگو در مقایسه با ساقه‌ی نی سوراخ‌گذاری می‌شود. اما باید در نظر داشت که این خطایِ ساختاری در ساز توسط استاد اهل فن یا نوازنده‌ی چیره‌دست با استفاده از تبحر در نوازندگی مرتفع می‌شود و فائق آمدن بر این کاستی برای هنرجوی مبتدی بسیار دشوار است. به عبارت دیگر خطاهای ساختاری و آکوستیکی سازِ نی، با مهارت در نوازندگی توسط استاد این ساز رفع و پوشیده می شود. هنرجو باید سال‌ها تمرین کند تا تنها یاد بگیرد تا چگونه این نقص را که در ساختار ساز – و نه در شیوه‌ی آموختن و نواختن او – وجود دارد تصحیح کند. این مشکل پیش از هر چیز به ابزار ما ارتباط پیدا می‌کند و نه هنرجو یا هنرآموز. از آن‌جایی که نی سازی است با ساختمان بسیار ساده و ابتدایی اگر این ابزار در شکل اولیه‌ی خود فواصل صوتی درستی را تولید نکند و با عدم توانایی یک هنرجو این خطا به صورت یک خطای فاحش تبدیل شود گوش پرورش یافته‌ی او پس از سال‌ها در تشخصی درست فواصل ناتوان خواهد بود. من در ساخت ساز نی‌ چوبی تمام تلاشم بر سر شکل‌گیری فواصل صوتی درست و تکرارپذیری آن در سازهای مختلف بوده است. 

در زمانی که با ساقه‌ی گیاه نی ساز می‌ساختم، بارها به این مسئله برخورد کردم که با وجود داشتن دو ساقه‌ی نسبتاً و به ظاهر همسان سازهای ساخته‌شده دارای فواصل و صدادهی کاملاً همسان نیستند. یکی از دلایلی که این اتفاق را شکل می‌دهد جدای تفاوت جنس و ضخامت گیاه نی، حجم داخلی آن است که سازنده هرگز آن را نمی‌بیند و این حجم با توجه به شکل رشد مخروطی این ساقه‌ی گیاه، همواره دارای تفاوت حجم‌های مختلفی است. در نتیجه چیزی که به نظر من رسید این بود که از یک جریان مهندسی معکوس کار را شروع کنم؛ یعنی من سازی به نام نی دارم که در آن قابلیت‌های صوتی مشخصی از جمله فواصل، رَنگ صدا و قابلیت اجرایی موسیقی ایرانی در آن وجود دارد. اگر بتوانیم سازی طراحی کنیم که همه‌ی این کیفیت‌ها را داشته باشد - یعنی اندازه‌های آن با محاسبات دقیق طراحی و ساخته شده باشد – نمونه‌های مختلف آن می‌توانند همسان باشند. اما من دغدغه‌ی دیگری نیز داشتم: صورت بصری این ساز یک معنادهی و هویت فرهنگی دارد و در طراحی تازه نباید این ویژگی مخدوش به نظر بیاید. 

برای دست‌یابی به چنین کیفیتی، از تجربیاتی که در ساخت ساز و نوازندگی در گروه و تکنوازی داشتم استفاده کردم. در مقایسه‌ با گیاه نی، به لحاظ جنس و خاصیت، به دنبال چوبی بودم که به جنس ساقه‌ی گیاه نی، از نظر بافت و فشردگی شباهت داشته باشم. بدین منظور چوب‌های مختلفی را آزمایش کردم و در نهایت به جنسی از چوب دست پیدا کردم که آن ویژگی‌ها را دارا بود. سپس تلاش کردم حجم داخلی را بر اساس تجربیات و محاسباتی که انجام داده بودم طراحی کنم. حدود دو سال و نیم با این جریان کلنجار می‌رفتم. نخستین نمونه‌ها هنوز دارای کاستی‌هایی بود. در آن نمونه‌ها هم مقداری خطا داشتیم، اما با یک بازنگری دوباره سازهای تازه‌ای ساختم که باید در اجرا و در شرایط مختلف مورد آزمایش قرار می‌گرفت. این سازها را در اجراهای مختلف در داخل و خارج از ایران آزمودم و در نهایت به پاسخ‌های قطعی‌تری دست پیدا کردم.  

*چه مدت این ساز را امتحان کردید؟

حدود دو سال برای طی کردن فرآیند آزمایش آن زمان گذاشتم تا اینکه ببینم تا چه حد می‌توانم به این جریان مطمئن باشم. زمانی که این اتفاق افتاد من ساخت این سیزده کوک رایج در این ساز را شروع کردم. چرا که اگر نمی‌توانستم این سیزده کوک را بسازیم از نظر من این پروژه یک جریان ناقص و نا‌تمام می‌بود. پس همین فرآیند ساخت برای طول‌های کوتاه و بلند دارای ویژگی‌های خاصی در قطر و ضخامت می‌شد که خوشبختانه شکل گرفت. 

*می دانیم در دهانه‌ی این ساز جدید هم بازنگری و تغییری داشتید. این تغییرات چه بود؟

همانطور که می‌دانید ساقه‌ی گیاه نی به شکل مخروطی رشد کرده و طول بندها از ابتدای ساقه تا به انتها از نظر قطر و رشد بندها متفاوت است. به همین دلیل در نی‌های بلند، قسمتی که به عنوان دهانه استفاده می‌شود قطری نسبتاً زیادی برای دهان نوازنده دارد در حالی که در نی‌های کوتاه همین قطر بسیار کوچک است. به این ترتیب در نواختن نی‌های بلند و کوتاه، فضای درون دهان نوازنده دارای شرایط آکوستیکی همسانی نیست. اما در نی‌های چوبی، در تمام طول‌ها – با وجود تغییر قطر ثابت نگاه داشته می‌شود و نوازنده همواره با شرایط همسانی مواجه است. 

اما تغییر دیگری در قسمت دهانه‌ی ساز اتفاق افتاده: ایجاد یک فضای نیم‌دایره‌ایی در قسمتی که نی بین دو دندان پیشین قرار می‌گیرد. این برشِ نیم‌دایره‌ایی برای کسانی که از طلق استفاده می‌کنند امکان استفاده‌ی دهانه‌ایی با سطح مقطع چوبی را فراهم می‌سازد و طلق تنها بین دو دندان پیشین قرار می‌گیرد. به این ترتیب صدایی گرم‌تر از چوب ساز حاصل می‌شود.  
 
*واکنش ها به ساخت ساز نی با این جنس جدید چه بود؟

با واکنش‌های متفاوتی مواجه شدم، برخی بسیار مشتاقانه از این اتفاق استقبال کردند و برخی دیگر خیر! 

* آیا نی‌هایی که دارای فواصل درستی نیستند باعث نمی‌شوند که گوش هنرجویان تربیت شنیداری خوبی پیدا نکنند؟ آیا نی‌ چوبی این مشکل را برطرف خواهد کرد؟ 

شما وقتی که یک ساز بادی استانداری مثل فلوت را به دست هنرجو می‌دهید، الزاماً آن ساز صدای درستی را تولید نمی‌کند، زیرا همه‌ی مسئله‌ی تولید صدا در ساز، بر عهده‌ی ساز نیست و نمی‌توان نقش نوازنده را نادیده گرفت! اما اگر هنرجو یک ساز استاندارد در دست داشته باشد می‌تواند به مشکلات تکنیکی در نوازندگی خود و تولید صدا پی‌ببرد اما اگر ساز دارای استانداردِ مشخصی نباشد هنرجو با دو مجهول روبرو خواهد بود: اول خود ساز و دوم مشکلاتِ تولید صدا و نوازندگی. بنابراین من معتقد نیستم که این ساز مشکلات نی‌نوازی را حل خواهد کرد. اصلاً چنین نیست و در واقع هیچ سازی نمی‌تواند این کار را بکند. ساز ابزار یک نوازنده است، اما بعد از داشتن یک ابزار مناسب و درست باید به آموزش مناسب و روش‌مند پرداخته شود تا این دو در ترکیب با هم فرآیند درستی از اجرای موسیقی را شکل بدهد. 

*در کدام اجرا با این ساز به روی صحنه رفتید؟
 
در تمام اجراهایی که در سال گذشته با آقای علیزاده به همراه گروه هم‌آوایان داشتم از این ساز استفاده کردم. 

*آیا کارتان با این ساز تمام شده است؟

اصولاً این‌طور فکر نمی‌کنم. چیزی که ساختم تمام و کمال و بی‌نقص نیست. ایده‌های دیگری در ذهن دارم که در صدد انجام آن هستم. این تنها یک شروع است و امیدوارم که این جریان در نسل بعد هم ادامه‌دار باشد. به هر صورت هر ایده‌ی تازه‌ایی می‌تواند مورد نقد قرار بگیرد که خود این امر – در صورت مستند بودن – می‌تواند سازنده باشد و جریان پیش‌رونده‌ایی را شکل بدهد. 

*با توجه به جنس چوب و رطوبتی  که از دهان می گیرد ، فکر می کنید که دوام این ساز در دست نوازنده ، چقدر خواهد بود؟ 

اصولاً ماندگاری و دوام چوب از ساقه‌ی نی بیشتر است. می‌دانید که ساقه‌ی نی دچار پوسیدگی می‌شود. ساقه‌ی نی را برای ساخت آنش (قمیش کلارینت، ساکسیفون و ...) استفاده می‌کنند که پس از مدتی دچار فرسودگی می‌شود. اما چوب در مقابل شرایط مختلف آب و هوایی ماندگاری بیشتری را از خود نشان می‌دهد و من فکر می‌کنم که ماندگاری چوب نباید کمتر از نی باشد. البته این چیزی است که با گذشت زمان مشخص‌تر خواهد شد. 

*نحوه نگه داری آن به چه صورتی است؟ 

در زمان خشک شدنِ چوب، درست همانند نی ساخته شده از ساقه‌ی گیاه نی، چوب هم احتیاج به روغن‌کاری دارد. برای این‌کار من از روغن زیتون استفاده نمی‌کنم زیرا چربی آن بر سطح داخلی ساز قشاء نازکی می‌بندد. در این مورد با یکی از دوستان ایتالیایی که متخصص بازسازی سازهای بادی چوبی است مشورت کردم. نظر ایشان بر این بود که روغن بادام تلخ بهترین گزینه برای این کار است. من این توصیه را به کار گرفتم و نتیجه‌ی مطلوبی از آن به دست آمد. در کنار روغن بادام تلخ، روغن کنجد نیز گزینه‌ایی مناسب و به صرفه‌تری به شمار می‌آید. فقط باید توجه کنیم که بعضی از روغن‌های موجود در بازار دارای ترکیباتی از پارافین بوده که برای روغن‌کاری ساز نی‌چوبی به هیچ روی مناسب نیست. نکته‌ی جالب توجه در این ساز این است که در صورت شکستگی یا مشکلاتی از این قبیل، ساز نی‌چوبی کاملا قابل تعمیر است؛ امکانی که در نی ساخته شده از ساقه‌ی گیاه نی وجود ندارد. 

*تا به حال به فکر استفاده از کلید در این ساز افتاده اید؟

نمونه کلید دار آن را هم ساخته ام. من خودم خیلی استفاده نمی کنم، چون باید در جریان آموزشی، نحوه استفاده و انگشت‌گذاری در ساز کلیددار آموزش داده شود. همان‌طور که می‌دانید که آقای عمومی در سال‌های گذشته ، در پایین نی، یک کلید اضافه کرده‌اند که امکان ایجاد نت سی - برای وصل صدای بم و بمِ نرم به اوج را ایجاد کرده است. همین کار موجب می‌شود که شکست صدا در جمله بندی ها صورت نگیرد. اما نی کلیددار چوبی بعد از نت لا دارای یک کلید است که نت سی را در بالا تولید می‌کند، به طوری که وقتی انگشت شصت بالا آزاد می‌شود با فشار روی کلید نغمه‌ی سی کُرُن را می‌توان در سوراخ بالاتر از نت لا و با دمیدن بیشتر به نت سی‌بِکار ایجاد کرد. اما این تنها یک ایده بود که به انجام رسید و من در حال حاضر در مورد کلید گذاشتن روی ساز خیلی فکر نمی‌کنم. البته ایده‌ی اصلی کلیددار کردنِ ساز نی، برای اولین بار توسط آقای عمومی مطرح شد و ایشان در اجراهای متعدد هم از این ساز استفاده کردند.  

*تا الان چند عدد از این ساز به دست هنرجوها و هنرمندان رسیده است. می خواهیم بازخورد آن را بدانیم. 

حدود دویست عدد بوده است. 

*بازخورد آن را چگونه دیده اید؟

معمولاً هر کسی که این ساز را گرفته و با آن شروع به نواختن کرده، ابراز رضایت کرده و اختلاف نی چوبی با نی ساخته شده از ساقه‌ی گیاه برای آنها محسوس و مشهود بوده است. تا زمانی که شما این دو ساز را با هم در مقایسه قرار نداده‌اید، متوجه تفاوت‌های آن نمی‌شوید. درک این تفاوت‌ها نیازمند زمان و نواختن با هر دو ساز است و نمی‌توان صرفاً با زمان اندکی اجرا راجع به آن نظر کیفی و درستی داشت. 


*درهنرجوها چگونه دیدید؟ 

این تفاوت در هنرجوها بسیار برای من بسیار مشهود بوده است. معمولاً هنرجویان من پس از به دست گرفتن ساز و اجرای با آن، به اتفاق از راحتی تولید صدا صحبت می‌کنند. خصوصاً در گستره‌‌ی صداهای زیر در ساز نی این موضوع قابل توجه بوده است. اما موضوع دیگر بحث صداها با فواصل مشخص و هم‌کوک شدنِ نوازنده‌ها در سر کلاس است. علی‌رغم اینکه هنرجوها معمولاً گوش‌های موسیقایی دقیقی ندارند اما صداهای تولید شده از ساز نی چوبی به مراتب به فواصل موسیقایی ایرانی نزدیک‌تر بوده و بهتر شنیده می‌شود. 

*اگر موافقید کمی از فضا را عوض کنیم و در سوال آخر در مورد فعالیت هایتان در زمینه آهنگسازی بپرسیم. ظاهرا آلبوم جدیدی از شما منتشر شده است، " می رسد باران"‌چندمین آلبوم شما ست؟

نمی‌دانم چون تعداد کارهایم را نمی‌شمارم! ولی این سومین کار من با حسین علیشاپور است. بخاطر موقعیت جغرافیایی که در آن بزرگ شده‌ام و فرهنگی که در آن زندگی کردم، تصاویری که در شعر نیما هست، برای من تصاویر بسیار آشنایی هست. بهانه‌ی شکل‌گیری این مجموعه، شعرهای نیما است. که یک تصویر سازی خاصی را در ذهن من شکل می‌دهد. وقتی که شعرهای نیما را می‌خوانم در کلمات نیستم، بلکه در جغرافیای آن کلمات و شعر نیما قرار می‌گیرم. اگر بخواهیم به این کار نگاه کنیم، یک اثر موسیقایی است که با تصاویر ذهنی شعر نیما همراه شده است. کار با یک مثنوی از نیما شروع می‌شود. همه نیما را بعنوان پدر شعر نو ایران می‌شناسند، ولی در این کار از فرم‌هایی نظیر مثنوی و دوبیتی‌ او استفاده شده ‌است. نیما شعرهایی در قالب فرمال «امیری» دارد که مازندرانی‌ها آن را بهتر می‌شناسند. اما در نهایت برخوردی که با شعر و موسیقی شده است یک برخورد تصویری در جهت رنگ‌آمیزی فضای شعر با فضای موسیقی ایرانی است. 

* سازبندی این مجموعه به چه صورت است؟

سازهایی که در این مجموعه استفاده شده، نی، سه‌تار، عود و تمبک است. در برخی قسمت‌ها گروه‌ نی با همراهی از ساز سه تار و عود نواخته می‌شود و تنها یک قطعه در آخر آلبوم به همراهی ساز تمبک ضبط شده است. عود این اثر را خانم نگار بوبان، و تمبک آن را آقای بهزاد میرزایی نواخته است. این کار به لحاظ آوازی، به مانند مدل‌های ساز و آوازی مرسوم نیست. از آنجایی که تصویر سازیی که روی شعر با موسیقی شده، باید لایه های آواز در موسیقی قرار می‌گرفت بنابراین آواز کاملاً از پیش طراحی و ساخته شده است. در اینجا گروه در جهت ساخت تصاویر شعر و آواز در لایه‌های صوتی موسیقی با بیان معنایی شعر قرار می‌گیرد و تلاش بر عینیت بخشیدن این تصاویر برای مخاطب دارد. مجموعه شامل قسمت‌های سازی و آوازی است که از پس یکدیگر در شکل‌گیری یک روایت و داستان صورت می‌گیرد بنابراین توالی قطعات در جهت کامل کردن این روایت از پی هم می‌آید. تنها تصنیف این مجموعه با مقدمه‌ایی و ترکیبی از یک تِمِ مازندرانی به عنوان ترکیب با شعر نیما قرار می‌گیرد و اینجا تلاقی شعر نیما با موسیقی سرزمین نیما است. در انتها با قطعه‌ی سازی مجموعه پایان می‌گیرد.  




print